Dominique Lemaître – Laps, vu par Sophie Renée Bernard

Par les sentiers de Mnémosyne
Sophie Renée Bernard

Entrer dans l’œuvre de Dominique Lemaître, c’est comme pénétrer dans un long poème sans mots, poème dépouillé si ce n’est dans la richesse des couleurs et des timbres savamment, amoureusement recherchée. Cela est particulièrement sensible dans Laps, dernier CD en date du compositeur, le dixième d’un catalogue fourni d’une centaine d’œuvres. L’auditeur y est immergé dans une expérience sensitive, esthétique autant que poétique, sinon métaphysique.
Omniprésence du temps et de la mémoire, du temps comme mémoire, les cinq œuvres présentées ici, composées entre 2011 et 2019, nous offrent bien plus qu’une musique raffinée, superbement servie par des interprètes que l’on aimerait citer un à un ; elles portent en elles une pensée du temps tissé d’échos, de réminiscences, de correspondances. De Stèle aux Moires, c’est tout un buissonnement de résonances, de résurgences, de souvenirs lointains qui finissent par tisser un monde souterrain fait d’absence et de présence, une sédimentation de mémoires d’espèce différente, chacune déployant sa dimension propre, dans un murmure charriant des voix multiples, des allusions sans que l’on puisse dire, pour reprendre une phrase de Proust, « de quel pays, de quel temps –peut-être tout simplement de quel rêve – il vient. »

Stèle tout d’abord, écrite en 2018 à la mémoire d’un jeune photographe, Félix Lechevalier. Pièce monolithique, qui n’est pas sans rappeler la droiture homogène de la pierre funéraire, Stèle ouvre un temps étale, où les voix des soprani se trouvent rejointes, dans un mouvement de fusion et d’éloignement successifs, par la percussion, la clarinette basse, la guitare, sur une seule et même note tenue émergeant à peine du silence d’où elle procède. Surgit alors, dans une sorte de griffure de la durée pure ainsi installée, l’incipit de Mille regretz de Josquin des Prés, simplement évoqué, sur des vocalises, laissé en suspens, creusant une attente qui ne sera jamais comblée. Les premières notes de la chanson du XVIe siècle reviendront tel un refrain, ou plutôt une bribe indécise plongeant aux racines de la mémoire, entretenant, intensifiant tout au long de la pièce la tension auditive de qui connaît la suite mais ne l’entendra jamais, ouvrant par là un espace intérieur, « où », comme l’écrit Alain, « les perspectives sont toujours crépusculaires, lointaines, sonores plus que mnésiques. » Toutefois cela va au-delà de l’événement sensoriel induit par cet affleurement d’un souvenir sans images. Nous sommes avec Stèle (ainsi qu’avec toutes les pièces de ce recueil) au cœur de ce que Claude Roy disait à propos de la poésie, transposable à la musique de Lemaître, celle-ci donnant « l’équivalent et la nostalgie d’une pensée » que la musique pourtant exclut par essence de son champ. Lemaître fait s’enchâsser, dans une structure en miroir, le tout début du thème de la Renaissance, agissant tel un leitmotiv en un sens quasi wagnérien par l’appel à la reconnaissance mémorielle qu’il implique et un poème antique de Simonide de Céos, lui non plus jamais entendu dans sa discursivité, mais distillé de manière fragmentaire, tels des lambeaux de sens d’autant plus puissants émotionnellement qu’ils ne se récapituleront pas, laissés, là encore, dans l’inachèvement. « Mille/mille/ans/mille/ans/un/point//rien/qu’un/fragment/de/point/dans/le temps (…) » Enchevêtrement des temporalités – celle de l’Antiquité, du XVIe siècle, de notre époque, jusqu’au choix du rondo, empreinte d’une forme passée – et, au-delà de la référence chronologique, concomitances troublantes : le « Mille » de la chanson de Josquin des Prés, jamais chanté, sera prononcé, indéfiniment, à travers les mots de Simonide, où se révèle, peu à peu, la rencontre du sens et de la forme, « un point et moins qu’un point/le temps imperceptible » – ici le compositeur tronque volontairement la fin du poème, suggérant la résurrection possible induite par l’ultime vocalise restée suspendue au-dessus… de quoi ? La liberté est entière d’en prolonger, ou non, la mélodie, car il s’agit, chez le poète grec, de pointer la finitude de nos existences en tant qu' »imperceptible rien. » Le manque, toujours, suggéré, donné à sentir à l’écoute de l’œuvre, celui que laissent derrière eux les défunts chers, mais aussi le manque ontologique, constitutif du temps qui passe, « ce deuil incessant de l’instant » (Pascal Dusapin), interdisant toute permanence, hormis celle de la mémoire par laquelle se reconstitue le continu face à la discontinuité fondamentale de toute expérience, dans une dialectique du retour et de l’attente, du souvenir et du désir.

Œuvre d’hommage là encore, dédiée in memoriam à l’astrophysicien Stephen Hawking, et écrite pour la guitariste Isabelle Chomet en forme de concerto pour guitare et six instruments, Khronos semble la traduction esthétique d’une réflexion lemaîtrienne sur le temps qui ne cesse de s’approfondir, mais aussi de l’élan dynamique produit par les concepts d’astrophysique tels que l’attraction, la dilatation, l’expansion de l’univers sur des durées dont l’échelle outrepasse l’entendement humain. Sécularisation ou torsion conceptuelle du dieu né de la Terre et du Ciel, ayant fait advenir le temps, et donc la possible différenciation des êtres par son geste tranchant, Khronos désigne l’un des aspects du temps chez les Grecs. Non pas l’aïon, temps cyclique proche de l’éternité, ni le kaïros, dimension subjective d’un temps qu’il s’agit de saisir dans son unicité irréversible, mais le temps objectif de la science, celui-là même dont parle Hawking dans ses ouvrages. Le temps ainsi pensé a-t-il un commencement ? Si l’on connaît l’âge de l’univers, celui-ci coïncide-t-il avec l’origine du temps ? C’est avec le son très ténu, dans l’aigu de l’alto, suivi du violon puis de la flûte que débute Khronos. Sons venus de nulle part, comme là – présents – depuis toujours. Pas d’introduction : il n’y a pas d’avant. Au loin, la sourde ponctuation de la percussion : la naissance d’un rythme – du temps mesuré. Entre la guitare en grappes de notes sur la nappe sonore de la flûte, notes qui se répèteront discrètement, inlassablement, avant de s’épanouir à la fin de la pièce, dans un moment de grâce. On est en présence de longs tuilages continus des instruments, cordes, flûte et clarinette basse, produisant une indétermination acoustique, des hésitations modales, un statisme brisé par de micro-événements sonores faits d’éclats, de tourbillons, d’intensification ou d’amenuisement des volumes, blessures d’un temps lisse, et toujours, la guitare qui semble, en connivence avec la percussion, conduire quelque part, comme une marche dans la nuit. Celle de l’univers en ses commencements ? Par moments l’on croit assister à l’agitation des atomes, à la formation des premiers agrégats de matière, à des conflagrations d’étoiles. Puis le temps soudain se suspend, dans un dialogue apaisé, très beau, de la guitare et des percussions, soutenu par le maestoso des cordes : comme une interrogation devant l’infini du temps et de l’univers qui serait sans réponse, sans inquiétude. La percussion réaffirme la pulsation, un rythme s’installe, tandis que la guitare reprend les notes déjà jouées, retour qui, musicalement, structure le temps, par la mémoire et l’attente qu’il suscite. Khronos se ferme, sans se conclure, sur le surgissement d’un motif mélodique et rythmique, faisant basculer dans la tonalité, air d’une étrangeté familière, comme connu depuis toujours et cependant absolument nouveau, resurgi « de ce qui pourrait bien être tenu pour un songe en grande partie remué et oublié », selon les mots mêmes du compositeur. Le violoncelle souligne puissamment l’air joué à la guitare, répété d’une manière quasi obsessionnelle, le son s’enfle du fondu enchaîné avec les autres instruments. La guitare s’éteint doucement. La vibration naturelle du gong « laisse vivant (…) le silence attentif. » (Bachelard).

Les deux pièces qui suivent, Laps et Liens d’espace nous immergent au cœur de l’esthétique lemaîtrienne, illustrant ces mots de Rilke : « On devrait pouvoir méditer sur un monde qui existe en profondeur par sa sonorité. » Œuvre d’un seul tenant, long segment temporel sans commencement ni fin, Laps fait se succéder trois périodes « au cours desquelles les instruments à vent associés à la voix tissent une trame évoluant par tuilages et fondus enchaînés », ainsi que le décrit Pierre-Albert Castanet dans la notice du livret. Le piano, par son timbre et sa dynamique propres, jalonne, jette une lumière crue ou suave sur les alliages sonores ainsi déployés comme autant d’univers acoustiques qui se superposent, s’anticipent, de déplacent, exigeant là encore un acte de mémoire et d’anticipation. La voix de la soprano Marion Gomar, très expressive, lyrique par moments, ne chante aucun texte, comme dans la plupart des œuvres vocales du compositeur. Cela rappelle Les ailes de l’augure, pièce chantée sur des phonèmes asémantiques, traduisant la figure antique de Cassandre condamnée à être inaudible malgré la vérité de ses paroles, ou Orante, prière laïque en une langue inventée, Babilim pour chœur mixte, ou encore Sur l’île ovale de couleur bleue, dans lesquelles le compositeur confirme l’idée mallarméenne de la musique comme « poésie pure, poésie sans les mots », comme s’il fallait se défaire du poids conceptuel ou imagé des mots pour rendre au son sa plénitude, sa capacité à faire de l’instant musical une condensation du réel, à permettre que « commence le règne infini du silence ouvert », dans une éthique d’un temps habité poétiquement.

La clarinette d’Armand Angster dans Liens d’espace, aérienne et virtuose, n’est pas sans évoquer « cette parole où la parole cesse », à l’instar de la pièce précédente. Dominique Lemaître lui fait rendre gorge de toutes les possibilités inscrites en lui, véritable travail de sculpteur sur la matière, celle de l’instrument d’abord, en son spectre sonore. Cette œuvre, inspirée des vers de Paul Valéry « Chaque atome de silence/Est la chance d’un fruit mûr », mais aussi, en son titre, des derniers mots de Il y a une voix d’Alexis Pelletier, met en espace la clarinette soliste et deux groupes d’instruments, vibraphone, marimba, harpe d’un côté, alto, violoncelle, contrebasse de l’autre, donnant là encore forme et corps au faisceau de résonances induites par les virtualités contenues dans les mots du poème. Chez Lemaître, le son semble naître du signe, de l’idée ou de l’image à laquelle il renvoie, faisant alors chanter la poésie, comme ailleurs il fait chanter la peinture. Et, par-là, nous fait nous souvenir, rejoignant le poète Bonnefoy, « de l’arrière-plan tout de continuité, d’unité, qui s’était déployé à l’aube du signe. »

Le disque se clôt avec Les Moires, pour récitant, trois soprani, percussions, flûtes, clarinette, alto, violoncelle, harpe, œuvre de facture inédite chez Dominique Lemaître. Ici c’est un texte, le long poème d’Alexis Pelletier, qui préside à la musique, donne à l’œuvre son squelette autant que sa direction. Si le compositeur et le poète ont déjà collaboré dans Voix-météore et Encore la nuit, on est ici en présence d’un monodrame dans lequel la parole, dans sa dimension signifiante, est première et conductrice. « Il faut absolument me suivre », répète l’auteur-récitant. À moins que cette injonction ne soit le fait des Moires, figures mythologiques redoutables et redoutées qui fixent aux mortels leur sort irrévocable. « Tu coupes la laine, tu l’enroules, tu la files, et vers quelle fin remontons-nous ? » La musique, en retrait par rapport au cheminement sémantique du texte, mais très présente, crée une disposition intérieure, s’insinue dans les plis laissés ouverts par les mots pour en densifier le sens. De même que Pelletier s’éloigne délibérément de la littéralité du mythe antique pour penser notre condition dans sa contemporanéité, le tapis sonore, très riche, tramé par les instruments et les vocalises des trois chanteuses, tantôt lointaines, tantôt inquiétantes ou imprécatoires, toujours désincarnées et hiératiques, n’illustrent pas mais démultiplient la force poétique du texte dit, dans un va-et-vient d’enrichissement réciproque. On pense ici à la phrase de Bachelard : « À chaque verbe revient le juste temps de son action…la poésie écrite, l’image littéraire nous laissent vivre lentement le temps des floraisons. » Les Moires requièrent plusieurs écoutes, non pour en goûter la beauté, mais pour accéder aux voix multiples issues de cette pensée cachée qui en est la source intérieure. Se développe alors, dans l’état d’attention ainsi éveillé, une polyphonie aux innombrables ramifications, faites de correspondances et de réponses. Beauté de l’instant où les vocalises chantées et la flûte se fondent en une même note tenue, dans une sérénité soudaine qui contraste avec l’intensité dynamique de ce qui précède – le poème dit alors « vieux motif qui remonte avec les sons et dont on ne sait s’ils viennent de l’enfance ou s’ils créent une mélancolie au présent » (comment ne pas penser à Stèle, à Khronos ?), avant l’irruption animée du violoncelle, puis de la percussion, qui viennent hachurer le vers suivant : « et qui saisissent notre écoute et dont je ne sais dire comment elles s’inscrivent dans l’époque ». Le chant en arrière-fond, toujours dénué de paroles (comment l’inflexible nécessité pourrait-elle être comprise des humains?), se fait de plus en plus fantomatique, comme un écho d’outre-tombe, d’un lointain affirmé par l’archaïsme du mythe, celui d’une mémoire asubjective. La pièce, une fois les derniers mots prononcés – « et quand l’une des trois coupe le fil, tu sais combien elle nous prive de tout sauf de la mémoire légère d’être ensemble » – s’étire en une même note tenue où se joignent voix et instruments, longuement, jusqu’au coup bref, terminal, de la percussion – le geste d’Atropos -, et le silence vibratoire, hautement habité : quelque chose dure, au-delà de la mort, ou de la fin de ce qui fut, dans « cet ici et maintenant sans dieux mais non sans mystère », selon les mots d’Yves Bonnefoy.

Dominique Lemaître. Laps
Œuvres pour ensembles
Akantha – Ensemble Accroche Note – Mémoires sonores
Armand Angster, Isabelle Chomet, Marion Gomar, Alexis Pelletier
Direction Jérôme Pollack – François Veilhan
Éditions Da Vinci 2020

Cyril Brun

Cyril Brun, musicien, chef d’orchestre, directeur artistique de plusieurs structures et festivals, membre du Conseil d’administration de Beethoven France, docteur en histoire antique, chargé de cours à l’université de Quimper, mais également passionné de bon vin et de bonnes tables.

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