CD – Dominique Lemaître – Quatuors à cordes – De l’image au son, du son à la couleur

« La poésie suprême n’a d’autre but que de tenir ouvertes les grandes routes qui mènent de ce qu’on voit à ce qu’on ne voit pas. » Sur l’île ovale de couleur bleue, la pièce inaugurale du présent disque, semble faire écho à ces mots de Maeterlinck. Par son titre d’abord, éminemment poétique, comme toujours chez Dominique Lemaître, si l’on entend par là ce qui est propre à déclencher un imaginaire, à « ouvrir en nous le ciel », selon les termes du philosophe Bachelard, par l’éveil d’une activité intérieure intense. Par son origine d’autre part, lorsque l’on sait que l’écriture du compositeur puise sa source dans l’élan dynamique produit par la vision d’un tableau, le récit d’un mythe, la richesse évocatrice d’une idée. De là, c’est comme si les vibrations suscitées par une image, un vers, un concept faisaient advenir l’œuvre, non comme réalité figée, mais comme résonance, processus illimité s’apparentant à un mouvement d’approfondissement, de creusement des possibilités infinies du son conjuguées à celles de l’idée génératrice.

Sur l’île ovale de couleur bleue  est née de la contemplation de la série des six tapisseries de La Dame à la Licorne, qu’il s’est agi pour le compositeur de faire sonner, et d’une phrase du poète Rilke lue dans les Cahiers de Malte Laurids Brigge, inspiratrice du titre de la pièce autant que de son écriture. Le narrateur des Cahiers, « passant lentement » devant les tapisseries, les décrit à une femme absente, Abelone, figure sans visage dont on apprend seulement qu’elle chantait et que sur le chant « on pouvait monter, debout, très droit, de plus en plus haut, jusqu’à ce que l’on pensât que l’on pouvait être à peu près au ciel, depuis un instant déjà. » Rilke, s’adressant mentalement à cette femme, remarque que la Dame, entourée d’une licorne et d’un lion, se tient hiératiquement sur « une île ovale de couleur bleue » flottant au-dessus d’un fond rouge parsemé d’animaux et de fleurs. Et de s’interroger devant la paix des images : « Ne fallait-il pas qu’il y eût de la musique dans ce silence ? » Questionnement, ou vœu auquel Dominique Lemaître, emporté lui-même par le pouvoir suggestif de la pensée rilkéenne, répond. Dialogue silencieux, improbable entre deux œuvres, deux artistes, peut-être trois, et davantage. D’un côté le poète, que les tapisseries d’Aubusson appellent du côté de la nécessité de la musique (ceci malgré une réticence surprenante de la part de ce grand poète à l’encontre de la musique, art temporel de l’arrachement à soi qui ne déposerait en aucun lieu, qui ne prendrait pas forme stable contrairement à la sculpture); de l’autre le compositeur qui fait s’élever une voix venue de nulle part – d’un point de vue strictement musical – si ce n’est de la parole du poète elle-même criblée d’images, de langages et d’inquiétude. Premiers instants de l’œuvre : une voix humaine émerge (voix ductile et rigoureuse de la soprano Kaoli Isshiki, conduite avec une intelligence, une grâce dont le jeu subtil du Quatuor Stanislas apparaît comme le prolongement organique). D’où la voix vient-elle ? Où commence-t-elle, où finit-elle ? D’emblée l’œuvre nous place dans un état de question sans réponse due à une forme d’équivocité auditive, d’indifférenciation des lignes vocale et instrumentales, par lesquelles la voix chantée, tantôt mélancolique, tantôt plus péremptoire, semble glisser au-dessus, en-dehors de la nappe sonore déployée par les cordes, tantôt se fondre avec elles, dans une sorte d’alternance océanique de flux et de reflux hors de toute métrique. Réminiscence mystérieuse, non fortuite, à l’écoute de Sur l’île ovale de couleur bleue, de l’étrangeté qui saisit l’auditeur dès les premières mesures de Pelléas et Mélisande de Debussy. Étrangeté du lieu du drame, entre mer et forêt, sans nom, sans indice à quoi arrimer le réel. Étrangeté des voix comme posées sur le tapis harmonique de l’orchestre, étrangeté de ce qui se dit et refuse de se dire. « Je ne suis pas d’ici », murmure Mélisande égarée au vieux roi, qui insiste : « Où êtes-vous née ? ». Besoin rationnel de savoir, d’enfermer peut-être en une généalogie, besoin déçu jusqu’au bout. « Oh loin d’ici, loin. » On n’en saura pas davantage. Œuvre de l’attente, comme l’est Sur l’île ovale, et de la sensation inexplicable d’une profondeur du temps mêlé à une mémoire insondable. Attente d’un événement, attente d’un sens, d’un développement, suspension d’un temps qui serait orienté, suspension modale à la limite de la consonance : l’on est dans la durée pure, ou plutôt dans l’immobilité de l’attente jamais comblée et néanmoins remplie de la présence spiritualisée de l’absent. Assurément la beauté de l’œuvre de Lemaître relève de sa forme sensible autant que de la richesse des correspondances, presque au sens baudelairien d’un continuisme des plans sensoriels et des liens invisibles qui relient le compositeur-poète au monde et aux choses de l’esprit. « Voici toujours cette île ovale de couleur bleue »: l’île mentionnée par Rilke est dépourvue de contours. Nulle réalité, nulle figuration, mais une impression d’île engendrée par la seule collision du bleu et du rouge, une illusion optique hors du dessin, par le seul effet d’un contraste chromatique. Cette mise en relation de l’artifice pictural et du langage comme condition de l’existant, l’illusion signifiée littérairement se trouvent réalisées par des moyens purement musicaux dans l’œuvre de Dominique Lemaître. Le tuilage sonore, le mélange des timbres, le « trompe-l’oreille », la fusion ou le dialogue du chant et des cordes induisent un brouillage auditif, une perte des repères sensoriels habituels ; l’hésitation récurrente de la voix qui se fait tantôt ténue, en retrait, ou très présente, paisible ou offensive, heurtée ou litanique, dans la confrontation avec les autres instruments ou dans une étreinte amoureuse, semble sur le bord toujours, suspendue, dans l’attente. De quoi ? D’un endroit où être, d’une place ? De nouveau, dans un geste hautement artistique, Lemaître donne à entendre les correspondances secrètes, les résonances multiples et souterraines produites par son rapport sensible à l’œuvre de Rilke, et aux tapisseries de la Dame à la Licorne longuement regardées. Le chant, très expressif, ne dit cependant rien. La voix n’est pas ici le support d’un sens, mais le déroulé d’une suite de phonèmes, d’une langue inventée. Le compositeur parvient alors à nous installer dans une attente indéfinie, non sans lien avec l’énigme jamais élucidée posée par la présence de ce qui ressemble à une devise dans la sixième tapisserie : « À mon seul désir. » Le désir, tension vers ce qui n’est pas, ouvre une dimension du temps qu’est l’avenir ; mais aussi, le désir semble voué à rester désir : inassouvi. C’est exactement ce qu’éprouve l’auditeur à l’écoute de l’œuvre. De même que les tapisseries nous laissent dans l’interrogation quant à la signification de ces quatre mots prise à jamais dans le mutisme de la trame comme une langue perdue, Sur l’île ovale de couleur bleue nous fait faire l’expérience de l’attente dans son caractère métaphysique, en tant qu’extase, littéralement temps vacant éclairé par la présence d’une altérité polarisatrice, et recherche d’un sens jamais donné comme tel, mais immanent à l’œuvre dans sa syntaxe singulière. Après la longue tenue dans le suraigu de la voix qui confine au cri, le chant de la soprano s’apaise, se fait fragile, tandis que les cordes opèrent une montée diatonique jusqu’à culminer sur une longue note finale suraiguë du violon, à la lisière du silence. Pièce magnifique, toute en retenue et sensualité que prolongent admirablement, malgré l’éloignement des dates de leur conception, Lignes fugitives et Pour voir la nuit fléchir.

 

À l’instar de Sur l’île ovale de couleur bleue, Lignes fugitives se présente d’un seul tenant tel un bloc temporel autour d’une note centre de gravité, marqué par d’infimes variations de timbres, de textures, irrigué par ce que l’on peut nommer une respiration interne. De nouveau, le titre de cette pièce de vingt minutes est riche de sens. Il nous propulse au cœur de la peinture avec le concept esthétique de ligne de fuite, mais aussi dans le tourbillon du temps, ce non être à l’aune de l’éternité, donnant à sentir, très profondément, l’éphémère. La beauté de l’œuvre réside certainement dans ce devenir-peintre du compositeur, dans le devenir-couleur du son. Tout repose sur la mise en regard d’un temps étale, apparemment statique, où se font entendre de longues tenues d’une note, les variations des timbres et la puissance du son suscitées par l’entrelacs ou le tissage des voix du quatuor. Les lignes instrumentales se croisent, se superposent, se combattent, se densifient ou s’amenuisent dans l’instant de la rencontre, donnant lieu à un processus d’intensification et de transformation de la couleur, processus jamais achevé, comme une toile qui s’engendrerait tout en s’abolissant, dans une succession de métamorphoses ovidiennes. Une matière se façonne, s’effrite, se dilue. Mouvements d’émergence et de dissolution par lesquels quelque chose éclôt sans s’épanouir totalement. L’on croit voir les coups de brosse, le couteau, le pinceau à l’œuvre. Tel le peintre impressionniste cherchant à saisir sur le vif la fugacité des choses et de la lumière, mais aussi, à mettre en avant le travail de la peinture dans sa matérialité, Dominique Lemaître ici nous fait prendre part à une recherche chromatique qui semble n’avoir pas de fin. Si la peinture, comme l’analysait Bachelard, est « l’écoute des rythmes et de la matière », on peut dire que Lignes fugitives s’inscrit dans cette idée par la création d’impressions chromatiques, de vibrations à la jonction de la lumière et du son. Œuvre chatoyante, liquide, flux d’impressions fugitives, cela n’est pas sans évoquer les « peintures remuantes » de Bachelard à propos de l’action de la couleur, de l’activité calorique, vibratoire, lumineuse de la pierre autant que de la mer des tableaux de Monet. La fin de la pièce nous offre de larges aplats monochromes, effectués par le geste lent du pinceau qui voudrait peut-être faire jaillir ultimement la lumière, dans une caresse longue qui peu à peu s’éteint.

Avec Pour voir la nuit fléchir, œuvre la plus ancienne de cet enregistrement, Dominique Lemaître semble aller aux confins de l’épure musicale, oscillant sans cesse entre le silence et le son, l’être et le non-être, l’être lui-même n’étant pas à strictement parler, puisque de nature temporelle. L’œuvre se déroule en lignes mouvantes continues, desquelles surgissent de micro-événements sonores. Le compositeur nous fait éprouver la sensation de la durée, du temps pur, cet insaisissable dont parlait saint Augustin, « ce qui est parce qu’il n’est pas ». Œuvre aux préoccupations métaphysiques là encore, mais sans que la rigidité ou l’abstraction du concept n’apparaisse jamais. Le travail de Dominique Lemaître, dans cette pièce comme dans l’ensemble de son œuvre, est d’abord un travail sur le son dans sa physicalité, sa spécificité et sa singularité sur le plan des timbres instrumentaux, son pouvoir sensitif, émotionnel précédant voire excluant toute représentation ou conception. Ainsi, c’est au sein de l’expérience acoustique que Lemaître fait vivre en nous l’inconsistance ontologique du temps, celle-là même que Jankélévitch pointait dans son analyse sur la musique et l’existence, cet intervalle entre deux silences, ou deux non êtres, ce « presque rien » qui est tout. Pour voir la nuit fléchir nous donne à sentir musicalement, formellement l’évanescence érigée en réalité d’autant plus précieuse qu’elle tient à un fil.

Sophie Renée BERNARD

 

Ce CD a reçu le prix de l’Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Rouen en 2019.

 

L’intégrale des Quatuors à cordes de Dominique Lemaître

par le Quatuor Stanislas et Kaoli Isshiki (soprano)

CD Forlane FOR16888   Distribution Dom Disques

Cyril Brun

Cyril Brun, musicien, chef d’orchestre, directeur artistique de plusieurs structures et festivals, membre du Conseil d’administration de Beethoven France, docteur en histoire antique, chargé de cours à l’université de Quimper, mais également passionné de bon vin et de bonnes tables.

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